| TESTI su / TEXTOS sobre / TEXTS about Luca Belcastro |
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| Paolo Mottana (Italia) |  | Mariposas... | |
| 2001 | Annette Kreutziger-Herr (Deutschland) |  | Von Gott und der Welt - Vokale Sakralmusik im 21. Jahrhundert (extract) |
| 2001 | Sabine Meine (Deutschland) | | Preisträger im Schatten der Hilliards. "Guarda..." - Einsichten von Luca Belcastro |
| 2003 | Luca Belcastro (Italia) | | ... about "Mar ibis" [pdf] |
| 2004 | Pietro Cavallotti (Italia) | | "Caminando hacia el mar" - Guida analitica all'ascolto [pdf] (dal CD "... germinación y canto") |
| 2004 | Pietro Cavallotti (Italia) |  | "Caminando hacia el mar" - A guided analysis to listening [pdf] (from the CD "... germinación y canto") |
| 2004 | Pietro Cavallotti (Italia) | | La voce della natura (dal CD "... germinación y canto") |
| 2004 | Pietro Cavallotti (Italia) | | The voice of nature (from the CD "... germinación y canto") |
| 2004 | Carlo Serra (Italia) | | Numero, suono, prospettiva (dal CD "... germinación y canto") |
| 2004 | Carlo Serra (Italia) | | Number, sound, perspective (from the CD "... germinación y canto") |
| 2010 | Milena Bahamonde (Chile) |  | Prefacio al libro "Sacbeob - Escritos latinoamericanos" |
| 2010 | Milena Bahamonde (Chile) | | Prefazione al libro "Sacbeob - Scritti latinoamericani" |
| 2010 | Daniele Stefanoni (Italia) | | Guardando dall'Europa (introduzione al libro "Sacbeob - Scritti latinoamericani") |
| 2011 | | Presentation 1 | |
| 2011 | | Presentation 2 | |
| 2012 | Milena Bahamonde (Chile) | | Introducción al libro "Diario sudamericano" |
| 2012 | Daniele Stefanoni (Italia) | | Une saison en enfer (introduzione al libro "Diario sudamericano") |
| 2012 | Paolo Mottana (Italia) | | Sulle tracce del vento (prefazione al libro "Diario sudamericano") |
| 2012 | Paolo Mottana (Italia) | | En las huellas del viento (prefacio al libro "Diario sudamericano") |
| 2012 | Gabriel Kauer (Chile) | | La Poética de Luca Belcastro [pdf] |
Paolo Mottana - Mariposas ...
La musica di Belcastro, interrogante e inquieta, animata da un'infanzia sonora tessuta in intrecci ritmici presto ritratti e in brevi escursioni delicate e flessibili, si sgomitola su uno sfondo persistente, come una crisalide, una pellicola che salvaguarda ogni gesto e figura dal perdersi nell'aperto, o nel silenzio.
Di una tale poetica fitta di passi ritmici danzati e di sommesse fughe intermittenti, mi pare un esempio chiaro, nel suo lucore mattinale e disseminato di animazione minuta, il brano las mariposas bailan...en la nada, in cui il titolo stesso sembra mettere sull'avviso di una proiezione aerea di vita sottile e breve, prossima al dissolversi.
Eppure l'esordio è fermo, quasi un punto di esclamazione o d'affermazione sostenuto e deciso, che convoca e richiama, luogo istituente o tesi finale di una esposizione ancora da svolgere.
E in poche misure ritorna, tre volte, sollecitando risposte interrogative ma anche come un abbrivio di risveglio, un affrettarsi gaio e iridescente di organismi in progressiva risonanza. Poi, dopo un ulteriore appello, si avverte come una pausa, un sentimento d'incertezza, un sussurro di chiarità leggerissime che si compongono in successione, un'impennata sottile, brevi affioramenti, appena accennati.
Vi è un'atmosfera fitta di segni elementari, un microcosmo comincia a respirare nella sua conchiglia d'alba.
Irrompe poi, inatteso, un attrito ferruginoso, un raschiamento brutale che per un poco impone la sua presenza, la qualità tattile di una pietra grezza, che oscilla sulla sua base per poi essere riavvolta nell'unico respiro luminoso che s'irradia.
Il fragore ritorna e la cavità del giorno comincia ad albergare i suoi primi gesti, le prime figure, elevazioni e discese, interpuntate da lunghi attimi di sospensione: un'ansia ancora vaga si insinua, come un volgersi verso l'orizzonte, in attesa.
Finchè la protagonista compare, in una danza, un incedere elegante, flessuoso, che seduce la materia all'intorno, costringendola a chinarsi, a seguire.
E' l'apparizione di un'erranza, ma anche di una voce autorevole, che costringe altre presenze ad annunciarsi e a vivere quella breve, ineludibile intimità con lei.
Essa segna come una traccia, scorre in diverse direzioni, prima di avvicinarsi al suo limite e, con una mossa millimetrica, su un appoggio fragilissimo, sparire.
Annette Kreutziger-Herr - Von Gott und der Welt - Vokale Sakralmusik im 21. Jahrhundert - (extract)
in: Hinrich Bergmeier (Hg.), Le Sacre: Musik - Ritus - Religiosität (Biennale Neue Musik Hannover 2001), Saarbrücken 2001, S. 20-35.
Sein [...] Vokalwerk trägt einen Text aus den Bekenntnissen des Heiligen Augustinus (Abb. 5), der von 354 bis 430 lebte. Diese Bekenntnisse beschreiben zwar sein Leben bis zum Tod seiner Mutter (387), sind jedoch eher ein langer Brief an Gott. Das zehnte Buch, dem auch die Vorlage für Belcastros Komposition entstammt, ist für Komponisten von besonderem Interesse. In diesem Buch geht es zentral um das Gedächtnis, das Augustinus anhand von Sinnbildern des Geistes, anhand einer Erklärung von Gemütsbewegungen und anhand eines Nachdenkens über den Gehörsinn diskutiert. Belcastro entnimmt seinen Text jedoch weder den Abhandlungen über das Gedächtnis noch über das Hören, sondern dem Bekenntnis der Liebe Augustins zu seinem Schöpfer. Hier heißt es: "Ohne allen Zweifel, in voller, klarer Gewissheit, sage ich, Herr: Ich liebe dich. Du hast mein Herz mit Deinem Wort getroffen, da hab' ich Dich lieb gewonnen ..." Augustin befragt sich selbst, was denn in seiner Seele diese Liebe hervorbringen würde, und seine Frage wendet sich an die Schöpfung, die Erde, das Meer, die Winde, die Himmelskörper. Analog zu Elias' Suche nach Gott in den irdischen Mächten erhält auch Augustin die Antwort, Gott sei nicht in ihnen zu finden. "Nicht wir sind dein Gott, suche höher, über uns" antworten ihm das Meer und seine Bewohner. Die Suche findet ein Ende in der Frage nach ihm selbst, nach seinem Wesen, die Frage, "Wer bist Du?" wird von Augustinus beantwortet mit "ein Mensch." Hier endet der von Belcastro vertonte Ausschnitt; im Folgenden führt Augustinus aus, warum im Menschen, im Inneren der Seele, im geistigen Sinn allein Gott erfahrbar werde: "Besser ist doch, was innen ist", heißt es im letzten Abschnitt des zehnten Buches.
"Guarda dentro di te" - "schau in Dich", hat denn auch der Komponist zu Beginn der Komposition ergänzt: Jenes Resümee, das Augustinus später ziehen wird, ist hier zum Postulat der Komposition geworden: Augustins bedeutsamer Text der Befragung göttlicher Schöpfung setzt Belcastro mit einem wahren Feuerwerk an Vokaltechniken um. Hierbei steht er in der italienischen Tradition des 20. Jahrhunderts, die Möglichkeiten der Stimme auszuloten - Luciano Berio und Luigi Nono sind nur zwei Komponisten, denen die Geschichte der Vokalmusik Europas im 20. Jahrhundert wesentliche Impulse zu verdanken hat. Dynamik, Metrik, Rhythmik wechseln rapide, alle Abstufungen von Atmen, Summen, Flüstern, Sprechen. Analog zur Gottsuche, die mit den Antworten der Elemente korrespondiert, "spricht" Augustinus zumeist im Bass, mal im Tenor, die Schöpfung antwortet im Chor, mal geprägt von perkussiven Klängen, mal mit nasalem Ton, mal mit lautlosem Konsonanten. Und immer wieder die Aufforderung "Guarda" "schau". Eine Szene philosophischer Befragung, hörspielartig konzipiert. Die Fülle der symbolischen Identifikationen wird in der Konfrontation mit dem eigenen Ich in Klarheit überführt. "Un uomo", spricht der Bass am Ende, auf ein Triolenachtel und zwei Sechzehntel, die Schlichtheit der Erkenntnis, die im Offensichtlichen das Verborgene suchen und finden kann. [...]
Sabine Meine - Preisträger im Schatten der Hilliards -
in: Noten und Notizien, Magazin der Hannoverschen Gesellschaft für neue Musik Nr. 29. August 2001, S. 15/16
Wenig Neue Musik beim Festkonzert des Internationalen Kompositionswettbewerbs der Biennale Neue Musik Hannover 2001
Dass ein Konzert mit dem weltbekannten Hilliard Ensemble vor allem Leute anlockt, die eben dieses Ensemble hören möchten, war im vorhinein absehbar und eine bewusst genutzte Chance der hiesigen BIENNALE, das an neuer Musik interessierte Publikum weitere Kreise ziehen zu lassen. Im vorhinein unabsehbar dürfte jedoch gewesen sein, dass das geplante Preisträgerkonzert dann tatsächlich ganz im Zeichen der Hilliards und der von ihnen bevorzugten Musik stand. Wie seit Jahren Konzertpraxis des Ensembles war auch der Leitfaden dieses Abends die programmatische Annäherung von alt und neu - Vokalmusik vor 1600, verflochten mit neu komponierter Musik, die sich auf diese hörbar rückbezieht. Brücken zwischen den Epochen zu schlagen und den Zuhörer in zeitlos wirkende Klänge eintauchen zu lassen, in den ähnlich virtuos gestaltete Vokaltechniken und -färben Unterschiede zwischen alt und neu fast unkenntlich machen, war auch an diesem Abend die Stärke der Interpreten. Dank der ekstatisch beschwörenden Klänge der Amerikanerin Joanne Metcalf, die sich die Hilliards spürbar auf die Stimmen hatten schreiben lassen und leitmotivartig das Programm durchzogen, ging wohl kaum ein Zuhörer unbesänftigt nach Hause.
Wenig auf ihre Kosten aber kamen die BIENNAListen, für die neue Musik sich noch immer mit großem "N" schreibt und nach Avantgarde klingen sollte. Denn die Hilliards entschlossen sich prompt, nur eine der drei preisgekrönten Kompositionen uraufzuführen - schmerzlich für die zwei klanglos ausgehenden Komponisten, die es nun schwerer haben dürften, ihre ausgezeichnete Komposition auf den Markt zu bringen, aber auch bedenklich für das Selbstverständnis eines Profi-Ensembles, das offenbar wenig bereit war, auch nur einen Abend lang unbetretenere Wege zu betreten.
"Guarda..." - Einsichten von Luca Belcastro
Unter den Preisträgem durfte sich nur Luca Belcastro wirklich glücklich schätzen. Nicht nur gewann er einen der beiden ersten Preise, sondern genoss auch das Privileg, sein prämiertes Werk im Rahmen der Biennaleaufgeführt zu hören. Belcastro wiederum darf aber auch stolz darauf sein, dass sich die Hilliards für sein Stück entschieden. Offenbar hatte er mehr als andere seiner Kollegen die Aufführungsbedingungen des Wettbewerbs bedacht und die Musik auf das Ensemble zugeschnitten - bezeichnend für einen Komponisten, für den Interpreten und Publikum feste Parameter des Komponierens selbst sind. Natürlich steht auch für ihn eine Idee im Zentrum eines neuen Stücks, die aber erst durch seine Vorstellung einer konkreten Aufführung an Form gewinnt. Neugierig auf Impulse der Öffentlichkeit, sucht er vor allem Kommunikation - typisch für einen Italiener, der sich nicht schämt, mit seiner Musik die Menschen erreichen zu wollen, könnte man meinen. Dabei reizt Belcastro vor allem, für das deutsche Publikum zu schreiben. Anders als in Italien spüre er hierzulande einen Geist für Neue Musik und ein breiteres Interesse im Rahmen der insgesamt besseren Aufführungsgelegenheiten für seine Musik, wenngleich Belcastro (* 1964) auch in Italien entscheidende Hürden bereits genommen zu haben scheint; in seiner Heimat am Comer See lebt er heute als freischaffend.
Wäre Belcastro ein Wettbewerb in Deutschland demnach schon Anlass genug, musste er ihm dieses Mal umso willkommener gewesen sein, da er seiner Affinität zu vokaler, sprachhafter Musik im Rahmen eines persönlich frei auszulegenenden Mottos entgegenkam. Für die "Voce delle creature" vertonte er Teile der Bekenntnisse des Augustinus mit dem Ziel, die stete menschliche Sinn-Suche plastisch umzusetzen. Der Dialog einer Einzelstimme mit sich ähnelnden, aber immer wieder neuen Stimmverflechtungen - relativ einfach hörbare Klangbilder im Rahmen komplex strukturierter Vokaltechniken - scheinen Bedingungen menschlichen Erlebens darzustellen. Schlüsselmoment für das Stück ist die Vertonung der von ihm eigens hinzugefügten Worte "Guarda dentro di te" - "Schau in dich selbst", Einsicht in die eigene Existenz als Voraussetzung für jede weitere Einsicht. Umsichtig, wie Belcastro scheint, dürfte er dieses Motto selbst längst beherzigt haben.
Pietro Cavallotti - La voce della natura
dal CD monografico '... germinación y canto' edito da Moretti Multimedia
Nella già piuttosto ampia produzione di Luca Belcastro è certamente possibile individuare un denominatore comune: l'intento comunicativo della sua poetica. Ne sono la prova le composizioni qui raccolte, rappresentative di una fase creativa che si estende dal 1998 al 2002.
La musica di Belcastro è fruibile a vari livelli; le raffinatezze della sua scrittura e la complessa organizzazione strutturale offrono ampio materiale di riflessione al musicologo o all'ascoltatore avvezzo al linguaggio musicale contemporaneo. Ma al contempo essa non ostacola (anzi incoraggia) un approccio immediato in virtù del forte carattere evocativo dei singoli avvenimenti musicali, che, dotati di vita autonoma, si susseguono tra loro nell'arco della composizione in un continuo gioco di ripetizioni e rimandi alla memoria. Il breve pezzo per pianoforte ... passo leggero (1998) deve il suo titolo all'ultimo verso di You, wind of March di Cesare Pavese (dalla raccolta Verrà la morte e avrà i tuoi occhi): come nella poesia immagini sempre simili si ripetono senza una reale evoluzione, così la composizione è costituita da un ristretto numero di elementi, figure musicali individualmente profilate dal punto di vista ritmico e melodico, che iniziano con l'estinguersi della figura precedente, si estendono e svaniscono, per poi ripresentarsi all'improvviso, variati ma sempre riconoscibili, creando una sensazione di familiarità. Pur nella loro originalità timbrica, nell'assenza di un vero sviluppo melodico o di una regolare periodicità ritmica, l'espressività e la gestualità di queste figure sembra discendere direttamente dalla letteratura pianistica ottocentesca. L'immediatezza di questi avvenimenti musicali non è solo dovuta alla loro carica espressiva, ma anche e soprattutto alla loro 'vitalità', cioè alla loro partecipazione alla dinamica vita-morte propria degli elementi naturali. Ampliando il discorso, si può sostenere che la 'natura', ovvero la contemplazione e l'evocazione della sua bellezza, sia la protagonista assoluta della musica di Belcastro tanto a livello di contenuto quanto sul piano formale.
Uno degli aspetti più sorprendenti (perché difficilmente percepibile all'ascolto) della tecnica compositiva dell'autore riguarda infatti la minuziosa e quasi meccanica fase di predeterminazione del materiale musicale. Nel corso del Novecento, a seguito della progressiva crisi del linguaggio tonale, il comporre musicale si è confrontato in modo sempre più radicale con la questione dell'articolazione formale, essendo venuti meno quei nessi logici nella successione degli avvenimenti che nella forma classica erano garantiti dalle relazione armoniche. Con l'evolversi del pensiero seriale nella seconda metà degli anni Cinquanta diversi compositori hanno risolto il problema spostandolo a un livello precompositivo, formulando cioè delle regole razionali (spesso valide solo per una singola opera) in grado di prestabilire la posizione esatta di ogni singolo elemento nel decorso temporale dell'intera composizione. Nella musica di Belcastro ci si imbatte in un fenomeno simile, con la differenza che la sua intera produzione si fonda su un criterio unitario: la scomposizione della forma musicale sulla base della sezione aurea.
È forse inutile soffermarsi troppo a ricordare l'importanza del rapporto aureo nelle più diverse discipline del sapere umano. Teorizzata da Euclide, ma probabilmente già conosciuta dai pitagorici, la "proporzione estrema e media" - cioè la scomposizione di una linea in due segmenti in modo tale che il rapporto tra il segmento maggiore e il segmento minore sia uguale a quello tra la linea intera e il segmento maggiore - ha significato l'incontro della matematica e geometria antica con l'incommensurabilità di un numero (1,6180339...) che non può essere espresso con una frazione tra numeri interi. In architettura e in arte questa proporzione è stata ampiamente sfruttata dal Rinascimento a oggi; in musica è stata probabilmente usata a volte da Bartók e sicuramente da Ligeti, e ci sono studi dettagliati (ma non troppo fondati) che cercano di rintracciarla nelle forme di Bach o Mozart. Ma soprattutto è una proporzione che si ritrova con incredibile frequenza in natura, nella disposizione dei petali di una rosa, nella spirale del guscio di certi molluschi, in diverse forme geometriche come il pentagono o la stella a cinque punte. Evidentemente proprio per la 'naturalezza' della proporzione aurea e per l'idea di armonia tradizionalmente legata ad essa, Belcastro ha scelto di adottarla come sistema univoco di definizione formale nelle sue composizioni. Attraverso suddivisioni successive in segmenti sempre più piccoli determina i punti di 'nascita' e 'morte' dei vari avvenimenti sonori, l'ingresso delle figurazioni delle singole voci; e ricorrendo a criteri matematici analoghi stabilisce anche l'articolazione ritmica e l'organizzazione delle altezze.
Ma, si diceva, al di là degli aspetti più prettamente strutturali legati alla personale tecnica compositiva, la centralità dei temi naturalistici nella musica di Belcastro è evidente anche nei contenuti, e si manifesta direttamente nelle scelte testuali. Significativa a questo proposito è soprattutto l'intensa frequentazione dell'opera di Pablo Neruda; su testi del poeta cileno, ovvero a partire da suggestioni evocate da essi, sono nate numerose composizioni negli anni 1997-1998, tra le quali figurano i primi due pezzi qui riuniti, caminando hacia el mar (1998) per voce, flauto, violoncello e pianoforte - su cui ci si soffermerà dettagliatamente in seguito - e ... cristal verde del mundo (1998) per clarinetto percussione ed archi. Quest'ultimo è una trascrizione per orchestra d'archi di una precedente composizione per quattro esecutori, atraviesan el aire aves abrasadoras (1997). I titoli di entrambe le opere rimandano all'Oda a una mañana del Brasil (dalla raccolta del 1959 Navegaciones y regresos) di Neruda, un testo in cui il poeta si sofferma a contemplare e descrivere il suggestivo mondo vegetale e animale di un mattino brasiliano. Il "cristallo verde del mondo" è appunto la foresta amazzonica, la cui aria "è attraversata da uccelli fiammeggianti" (da cui il titolo della composizione originaria). è un pezzo fortemente descrittivo, in cui le suggestioni, i suoni e i colori evocati dal testo riecheggiano nel continuo succedersi di avvenimenti sonori caratterizzati timbricamente che costantemente ricompaiono in nuovi contesti. Al clarinetto è affidato un ruolo quasi solistico, nell'accompagnamento orchestrale si distinguono via via le sonorità adamantine della foresta (rese in particolare dal timbro di vibrafono e marimba), lo scorrere in sottofondo del fiume, la vita di "miriadi di esseri lenti schiacciati dalla cieca boscaglia".
Alla contemplazione degli elementi naturali, si aggiunge il tema dell'introspezione soggettiva in la voce delle creature (2001) per quartetto vocale su testo di Sant'Agostino estratto da Le confessioni. Nell'intonazione di Belcastro la ricerca del santo della manifestazione divina in un serrato dialogo con gli elementi naturali viene costantemente interrotto da una pressante esortazione all'indagine di se stessi ("Guarda dentro di te"). Il quartetto vocale - controtenore, due tenori e basso - alterna parti cantate spesso evocative degli elementi naturali interrogati dal filosofo, a passaggi recitati che garantiscono la comprensibilità del testo. A sottolineare la difficoltà e la necessaria meticolosità della ricerca interiore la frase "Guarda dentro di te" non compare mai nella sua interezza, ma soltanto scomposta in frammenti che indugiano sulle caratteristiche fonetiche di particolari sillabe o consonanti (soprattutto la "gu" di "guarda", la "n" e la "t" di "dentro").
La tendenza a 'far cantare le consonanti', a indagare cioè le potenzialità musicali di fonemi atoni come la "s" e la "t" oppure di suoni come il soffio, il sussurro o il mormorio, è un elemento caratteristico della produzione di Belcastro che ritroviamo anche nell'altra composizione per quartetto vocale qui inclusa, spotlights on "The Tempest" (2002) su testo di William Shakespeare. Della commedia romanzesca shakespeariana vengono messe in musica solo brevi sequenze: la presentazione dei personaggi di Ariel e Caliban (Atto I, scena 2) nel primo movimento e i rispettivi sogni di libertà (Atto V, scena 1 e Atto III, scena 2) nel secondo. La composizione si basa sul contrasto tra questi due personaggi; il carattere etereo di Ariel, spirito buono degli elementi naturali, è reso con una melodia molto semplice e cantabile del tenore, a cui le altre tre voci si aggiungono in eco riprendendone in piano e con aumentazioni ritmiche singoli elementi. Di contro la condizione di Caliban, prigioniero di Prospero relegato sotto terra e incatenato, viene rappresentata da un canto frammentato, con accenti sfasati ritmicamente; le voci si soffermano sulle consonanti, come se fosse faticoso raggiungere la liberatoria sonorità delle vocali, simboleggiando così l'impossibilità a esprimersi del personaggio.
la hora fría (1999) per 11 esecutori e voce recitante ad libitum, è invece una composizione sul decorrere inarrestabile del tempo. Il testo di Federico García Lorca La selva de los relojes [La selva degli orologi] funge qui da punto di partenza per una ricerca su effetti timbrici e sonorità particolari, atti a rappresentare i vari momenti del testo (come il ticchettio iniziale degli orologi o il suono d'organetto "che avevo da bambino" riprodotto dalla melodia di sapore latino-americano del clarinetto nella seconda parte del primo movimento). Nel secondo movimento c'è anche un caso curioso di auto-citazione: per rappresentare il "ragno smisurato" che tesse la tela alla speranza Belcastro ricorre a figurazioni già utilizzate nella sua 'op. 1' (Terra - Dalla rete dell'oro, 1989), dove il testo di Quasimodo recitava "dalla rete dell'oro scendono ragni ripugnanti". La continua trasformazione e ripetizione variata dei singoli elementi in un tessuto ritmico fortemente irregolare mira qui ad arginare, quantomeno nella memoria dell'ascoltatore, l'implacabilità dello scorrere del tempo. Come sostiene l'autore: "di fronte al presagio dell'ora fredda definitiva, nella composizione, come accade d'altronde nelle poesie, si cerca di suscitare il sogno del tempo reversibile, nel desiderio di invertire il suo rapido flusso, rendendolo sorgente perpetua e non fiume che sfocia nel mare". Resta infine da segnalare la presenza in questo pezzo di una dislocazione spaziale degli esecutori, con il clarinetto che all'inizio suona fuori scena per poi entrare sul palco nel corso del primo movimento. Sia la spazialità che una certa tendenza verso effetti teatrali sono caratteristiche che stanno assumendo un peso sempre maggiore nella produzione più recente di Belcastro.
Pietro Cavallotti - The voice of nature
from the monographic CD '... germinación y canto' edited by Moretti Multimedia
The already wide output of Luca Belcastro is certainly crossed by a common trait: i.e., the communicative intent of his poetics. As a proof, here are included the compositions representing the creative period between 1998 and 2002.
One may enjoy and appreciate Belcastro's music on different levels: the subtleties of his composing and the complexity of his musical structure can be appreciated by both a musicologist and a learned listener accustomed to contemporary music. But at the same time, it allows - encourages it, actually - an immediate approach by means of the music's strong evocative character: actually, each musical event has its own life, following each other throughout the composition with an incessant interplay of repetitions and recalls to memory. The title of the piano short piece - ... passo leggero (1998) - is due to the last line of Cesare Pavese's You, wind of March (from the collection Verrà la morte e avrà i tuoi occhi). In the poem, similar images recur over and over, though without a true evolution. Similarly, this piece is built on very few elements: musical patterns with an individual rhythmic and melodic profile starting when the previous pattern vanishes, expanding and then fading away, then suddenly back again varied yet always recognisable; all this creates a feeling of familiarity. In spite of an original timbre, a true melodic development as well as a regular periodic rhythm is lacking: in fact, expression and gesture of these patterns seem to derive directly from 19th century piano music. The immediacy of these musical events is due not only to their store of expression, but also to their 'vitality', that is their taking part in the life and death process of nature. Furthermore, 'nature', or better the contemplation and evocation of its beauty, can be considered the absolute protagonist of Belcastro's music as to matter and form.
One of the most surprising aspects of the author's compositional technique, though rather difficult to capture while listening, lies in the careful and almost mechanical stage of predetermining musical material. As a result of 20th century crisis of tonality, composing music gradually meant facing the question of formal phrasing: actually, the logical connections in the stream of events, usually ensured in Classical music by harmonic relationships, was now lacking. In the latter half of 1950's, along with the development of serialism, many composers solved this problem by moving it to a pre-compositional stage: therefore, they established rational rules (often valid for a single composition) that could pre-ordain the exact position of each element within the temporal lapse of the whole piece. Belcastro's music is one of those cases, although his entire production shares a common principle: i.e., the articulation of musical form on the basis of the golden section.
There is probably no need to point out the important role the golden section has played in different branches of human knowledge. It was theorized by Euclid, but probably already known by Pythagoreans: as a consequence of the "extreme and mean ratio" - consisting of the division of a given distance in two sections so that the ratio of the longer section to the shorter section equals the ratio of the whole distance to the longer section -, ancient mathematics and geometry had to encounter the idea of the irrationality of a number (1,6180339...) that could not be expressed by a fraction of integer numbers. From Renaissance up to now, this proportion has been largely used in architecture and in art. In music, it has been sometimes employed probably by Bartók, certainly by Ligeti, while there are detailed (yet not so well-founded) studies attempting to trace the golden section in Bach and Mozart's music. Moreover, this proportion is incredibly frequent in nature: for example, in the layout of rose petals, or in the spiral of certain snail shells, or in several geometric shapes, such as the pentagon or the five-point star. Therefore, Belcastro has chosen the golden section as univocal system of the formal definition of his works, clearly in virtue of its 'natural' essence and of the idea of harmony traditionally linked to it. By means of a progressive division in sections increasingly smaller, he determines the moment of 'birth' and 'death' of musical events, as well as the entry of each voice's patterns; with similar mathematic criteria, he also establishes rhythmic articulation and pitch organization.
However, beyond the structural aspects concerning the personal compositional technique, the importance of naturalistic themes in Belcastro's music is also evident in the content, clearly disclosed in the choice of texts. With regard to this, the intensive knowledge of Pablo Neruda's work is quite significant; actually, in 1997-98 Belcastro composed many pieces on texts by the Chilean poet, or rather affected by their evocative power: among them, two pieces are here included, caminando hacia el mar (1998) for voice, flute, cello and piano - I will discuss in detail this piece later - and ... cristal verde del mundo (1998) for clarinet, percussions and strings. The latter is a transcription for string orchestra of a previous composition for four players, atraviesan el aire aves abrasadoras (1997). Both pieces refer to Neruda's Oda a una mañana del Brasil (from the 1959 collection Navegaciones y regresos), in which the poet dwelt on the description and admiration on a Brazilian morning of the fascinating kingdom of plants and animals. The "green crystal of the world" is exactly the Amazonian forest, where the air "is crossed by sparkling birds", as the title of the original composition recalls. The piece is strongly descriptive: reminiscences sounds and colours evoked by the text echo throughout the piece, each musical event with a particular timbre following the other and constantly appearing in different contexts. The clarinet has an almost solo role, whereas the orchestra evokes now the adamantine sounds of the forest (in particular, created by the timbre of vibraphone and marimba), now the silent flow of the river, now the life of "a multitude of slow creatures crushed by the blind wood".
Besides contemplation of nature, the theme of subjective introspection permeates la voce delle creature (2001), a four-voice piece on a text derived from the Confessions of St Augustine. In Belcastro's setting, an urgent incitement to introspection ("Look into yourself": "Guarda dentro di te") always interrupts the saint's search for evidence of God in a pressing dialogue with natural elements. The vocal quartet (countertenor, two tenors and bass) alternate musical sections often evoking the nature investigated by the philosopher to recited passages, thus enabling the comprehension of text. Moreover, the line "Guarda dentro di te" never occurs entirely, but only fragmented into segments insisting on the phonetics of specific syllables or consonants (above all "gu" of "guarda", "n" and "t" of "dentro"), thus emphasizing how inner introspection is difficult and must be meticulous.
The tendency to 'make the consonants sing', investigating the musical potential of unaccented phonemes such as "s" and "t" and of sounds such as a sigh, a whisper or a murmur, is a typical element of Belcastro's works. It is also present in another piece for vocal quartet, spotlights on "The Tempest" (2002), based on a text by William Shakespeare. But only short passages of the Shakespearean comedy are set to music: in the first movement the introduction of Ariel and Caliban (Act I, scene 2) and their respective dream of freedom in the second (Act V, scene 1 and Act III, scene 2). The piece is based on the contrast between the two characters: the ethereal nature of Ariel, being a good spirit of nature, is illustrated with an extremely simple and cantabile melody of the tenor; the other voices join in echo, softly repeating single elements in piano and with rhythmic augmentations. On the contrary, the state of Caliban, prisoner of Prospero and confined underground in chains, is represented by a fragmented melody with misplaced rhythmic accents. The voices linger over the consonants as if reaching the releasing sound of vowels was difficult, therefore symbolizing the character's inability to express himself.
la hora fría (1999) for eleven players and spoken voice ad libitum, is a piece on the relentless flowing of time. The poetic text by Federico García Lorca La selva de los relojes [The mass of clocks] is the starting point for a research on particular timbre and sound effects representing different moments of the text (such as the initial ticking of the clocks, or the sound of an organette "I had when I was a child", here recreated by a South American melody of the clarinet in the second part of the first movement). In the second movement there is an interesting example of self-quotation: in order to represent the "enormous spider" weaving its web to hope, Belcastro uses patterns already proposed in his 'op. 1' (Terra - Dalla rete dell'oro, 1989), where Quasimodo's text reads "revolting spiders come down from web of gold" ("dalla rete dell'oro scendono ragni ripugnanti"). The unceasing transformation and variation of single elements is repeated within a strongly irregular rhythmic texture, aiming to hold back the relentless flowing of time at least in the listener's mind. The author states: "in front of the presage of the final cold time, in both the composition and the poem there is an attempt of arousing the dream of reversible time: one wishes to invert its rapid stream, so that it becomes a perpetual source, not a river flowing into the sea". Finally, there is only to mention the spatial disposal of players in this piece: the clarinet plays off-stage at the beginning, appearing on stage during the first movement. Both spatiality and theatrical effects are traits gradually assuming an important role in Belcastro's recent works.[translation by Lisa Navach]
Carlo Serra - Numero, suono, prospettiva
dal CD monografico '... germinación y canto' edito da Moretti Multimedia
1. Parte - intero
La musica che state per ascoltare è stata costruita attraverso il rapporto ad un sistema di proporzioni, che si appoggia sulla sezione aurea: cosa colleghi la musica al mondo dei numeri sembra sempre una questione ovvia, che rimanda immediatamente all'ambito di quelle relazioni che collegano l'individuazione dell'ampiezza di un intervallo musicale alla possibilità della sua traduzione in un rapporto matematico.
Eppure, se proviamo a pensarci meglio, questo modo di porgere la questione del rapporto fra musica e numero non spiega assolutamente nulla delle dinamiche dell'ascolto: non percepiamo numeri, né rapporti tra frequenze, ma suoni, che pur avendo caratteri matematicamente descrivibili, entrano nella dimensione qualitativa dell'ascolto.
Il numero certamente traduce moltissime relazioni, ma il rimando ad una caratterizzazione matematica, come chiave di volta per l'accesso ad un percorso musicale, tende immediatamente a creare un annodarsi di problemi, che opacizzano il significato del riferimento, se non tentiamo di chiarire la direzione in cui quella analogia prende spessore: in che modo il suono trova il vincolo del numero?
Probabilmente le risposte andrebbero tutte in direzione della sua astrattezza, della sua incorporeità, che sembra entrare in analogia con l'astrattezza del calcolo matematico. Tali analogie hanno il respiro corto, e dopo pochi passi, ci ritroviamo di nuovo bloccati nel ragionamento. Con il numero si fanno calcoli, ma la musica non è solo un calcolo, una composizione musicale non ha caratteri di quel tipo, anche se in musica misuriamo le durate, le altezze, persino il peso di quel grande mutante che è il timbro.
Dobbiamo chiarire in che senso effettuiamo delle misure, rispetto a dei suoni: se provassimo a porre la questione dei rapporti matematici legati alle proporzioni in modo meno astratto, facendo valere le valenze descrittive del numero, il discorso muterebbe immediatamente il proprio senso, perché potremmo subito osservare che in quel contesto lo strumento per misurare suoni entra in contatto con una materia e riesce a descrivere gli snodi delle relazioni che la vedono svilupparsi. Una proporzione, ad esempio, non è semplicemente un rapporto fra numeri, che rimanda ad un valore matematico, ma il modo di articolare la suddivisione di qualcosa, questo ce lo aveva insegnato la nostra maestra alle elementari, ma lo abbiamo dimenticato. Nel porre un rapporto la nostra attenzione si orienta sul valore numerico, cui il rapporto sembra alludere. La stessa formulazione del problema, tuttavia, dovrebbe farci riflettere: 1/2 e 0,50 non sono la stessa cosa. La proporzione porta alla luce il rapporto che lega l'intero alle parti. Essa descrive le forme di quella relazione e riesce ad indicarla con un rapporto fra numeri, che porta in luce una procedura: si dà cosi inizio ad un'operazione di suddivisione, ad un processo, mentre il riferimento al valore ci informa solo sul risultato del processo stesso. La proporzione indica così il costituirsi di un punto di vista sull'intero.
Cosa appare, non appena scendiamo dal dominio astratto del numero, verso quello della sua resa sensibile? Un criterio formale, che articola la visione di una relazione fra intero e parte. Ora la proporzione appare forse meno empirea, ma la sua capacità di formalizzazione ha qualcosa di stupefacente. Ogni oggetto può essere analizzato secondo una suddivisione che mostra il modo in cui viene articolato nelle sue componenti, ogni oggetto ha un'architettura, che posso articolare in modo sempre più ricco, cogliendone lo spessore secondo le relazioni attraverso cui ho deciso di pensarlo: in questo senso, anche se due terzi e tre mezzi non hanno lo stesso riferimento numerico, rimandano allo stesso oggetto e si equivalgono. L'oggetto va trasformandosi in un processo, e decideremo a nostro piacimento come entrare ed abitare il luogo dove l'intero coesiste con le sue suddivisioni.
Quanto abbiamo osservato equivale a dire che la suddivisione numerica crea immediatamente uno spazio, che può assumere un primo valore narrativo, attraverso cui impongo a chi visita un oggetto, un decorso. Il decorso orienterà le valenze immaginative che voglio mettere in gioco: potrò spezzare l'intero in mille pezzi, dando la sensazione di avvicinarmi sempre di più ai nuclei discreti che ne sostengono la struttura, facendone colare le parti in una rievocazione dell'intero oppure potrò troncarlo di netto, magari in due.
Grazie alla proporzione, nascono mille fantasie sulla materia dell'intero, e sul modo di abitarla. Ora la possibilità narrativa, che deve ancora prendere forma, può muoversi attraverso indici ben definiti, matematicamente controllabili, mentre l'oggetto oscilla continuamente fra interpretazioni che rimandano alla continuità o alla discretezza, alla forma che si delinea o alla matericità pulsante che lo pervade. Contenuto e forma cominciano a coagularsi assieme. Potremmo far qualcosa del genere rispetto al suono?
2. Dall'evento alla forma
La musica si avvale della possibilità di usare schemi astratti, che da sempre frequenta con voluttà: un criterio matematico permette di suddividere l'articolazione degli eventi secondo griglie rigide e qui nasce immediatamente un problema espressivo che si lega alla natura ontologica del suono. Il suono è un oggetto in cui il manifestarsi della struttura temporale cade immediatamente sotto i nostri sensi: il suono è un processo, che non dipende da noi.
Il ricorso ad una griglia numerica che sostenga le relazioni fra le durate diventa il primo strumento con cui potrò decidere come desidero che qualcosa accada: si tratta di una componente che ha un immediata ricaduta di tipo drammaturgico. Tutte le azioni possono essere sostenute secondo dei numeri. Potrò lavorare enfatizzando le componenti simmetriche o cercando un criterio, che abbia forza costruttiva, senza dover cadere immediatamente sul piano della simmetria speculare: la sezione aurea è il primo, più immediato criterio, attraverso cui intraprendere questo percorso, ed è in grado di tradurre moltissime relazioni che sostengono lo sviluppo delle forme organiche. Un'altra via, naturalmente, sarà quella frattale ma il riferimento altisonante alla formulazione matematica non deve farci perdere la presa sul processo sonoro, uno strumento descrittivo è un mezzo, non spiega nulla. Non appena emergono le sue possibilità articolatorie, tutto l'intero sembra fremere nel movimento delle sue possibili gerarchizzazioni.
Una materia evanescente come il suono, che si fa struttura sempre all'interno di una griglia relazionale, ora può esser colta nell'identità dell'impulso ritmico, che rimanda a se stesso ed alle forme della sua scansione, oppure come segmento sonoro che si muove fra due estremi, nello specificarsi delle sue relazioni intervallari ed armoniche, ora come quel medesimo punto nello spazio catturato dalla tessitura di due strumenti come accade in un unisono, dove facciamo esperienza della differenziazione timbrica attraverso il riferimento ad un percorso che coglie il medesimo punto nello spazio, provenendo da direzioni diverse. Il suono comincia ad accogliere le proprietà formali del numero, ed il nostro rapporto con lui si carica di tensioni immaginative. Lo spessore degli eventi sonori, la sua densità potrà venire ricondotta ad una prima schematizzazione, che coglie la struttura mentre essa accade, e su cui potremo tornare a piacimento, anche quando il suono si sia allontanato. Lo schema è un'immagine ed il numero entra nell'ambito dell'attività di un'immaginazione che produce schemi sonori, che sono immagini di processi.
3. Immaginazione
Quando tocchiamo il tema dei rapporti fra musica ed immaginazione, veniamo tirati da due lati. Da una parte il severo richiamo di tipo formalistico, per cui la musica è solo un gioco di segni, che non rimandano ad altro che a se stessi. Nessuna immagine, nessun riferimento semantico. Eppure, un segno che rimanda a se stesso è qualcosa che non ha senso, esso deve rimandare sempre ad un pensiero che ne sostenga il riferimento. Non appena muoviamo il passo nella direzione del riferimento, ci sentiamo circondati dall'esercito di uccelli cucù, o esotici, treni, venti, battaglie, lezioni di scherma, terremoti, colpi di cannone e gli altri riferimenti pittoreschi che scoraggiano qualsiasi riflessione sul tema, schiacciando la musica sul piano di una narratività didascalica.
Il piccolo gioco con i numeri, tuttavia, ci ha mostrato che la dimensione dell'ascolto, e del suono, non è passiva: i suoni ci chiamano, ed i compositori sanno bene che quel rapporto è intensamente pragmatico. Il suono si deforma, sale e scende, si attarda e ci anticipa, catturato da un gioco, che lo afferra mentre brucia sino in fondo il tempo del suo apparire.
Suoni in basso o in alto, chiari o scuri, gravi o acuti, vetrosi o opachi: li chiamiamo così, ed il tema dell'immaginazione, delle direzioni che il suono prende all'interno di una riflessione sull'immaginario che gioca con lui, cambia drasticamente di senso. Il suono diventa un vettore per l'immaginazione: ed in questo senso il suono gioca con le cose, le evoca, nella loro corporeità, nella luminescenza di un timbro, o nella densità di un evento ritmico, in cui l'immagine non più è solo metafora, ma aspetto costruttivo che declina l'articolarsi di quei rapporti retti dal numero.
Il concetto di figurazione sonora, elaborato da Giovanni Piana (Filosofia della Musica, Guerini e Associati, Milano, 1991), puntava proprio verso l'indugiare attorno ai materiali, e ai modi della loro presentazione. La musica gode di una proprietà rara, rispetto alle altre arti: essa presenta le proprie schematizzazioni sul piano sensibile, e in questa possibilità interroga la percezione di chi si immagina un suono e di chi lo ascolta. E così la musica vive un rapporto, per cui la stessa immagine viene messa in gioco nella sua valenza immaginativa e nella sua valenza strutturale: e qui, nel luogo di costituzione del materiale sonoro comincia l'avventura del numero, che scandisce gli orli in cui gioca la libertà del compositore, indipendentemente dalla scelta del linguaggio utilizzato, perché le relazioni determinate dal numero non coincidono con un idioma, non determinano un linguaggio, ma un modo di porgere il decorso del materiale all'interno del brano. La musica si ferma sull'orlo dell'immagine, mentre lo schema comincia a caricarsi del movimento tipico della processualità sonora.
4. Figurazione e flusso
Il reticolo ora passa sullo sfondo, per dare forma alle tendenze interne al materiale sonoro, e qui possono finalmente venire alla luce i giochi che la musica intreccia con i materiali percettivi. Proviamo ad osservare, senza alcuna pretesa musicologica o di tipo analitico, tale dialettica: in Nero... ma come del mar Oceano (2004), per violino e quattro esecutori, la proporzione sostiene la presentazione dei materiali e della gestualità dell'esecutore, che ora dà le spalle al pubblico, ora si volta di lato: il mutare della posizione nello spazio implica una serie di riferimenti che vanno dallo spostamento della fonte sonora nello spazio, alla teatralizzazione del gesto esecutivo, fino alla frontalità assoluta nei confronti del pubblico, in cui muta il vettore che guida la resa fonica dello strumento solista rispetto al gruppo che lo accompagna.
Il violino narra, mentre la voce del flautista deve sostenere un testo, tratto dal XII Canto dell'Odissea, il passaggio di Ulisse di fronte alle Sirene: il testo è ridotto a pochi frammenti, quasi un pretesto di ordine narrativo, che nasconde uno dei grandi modelli che sostengono l'irrompere del magico, del seduttivo all'interno del rapporto fra musica e natura. Ulisse farà un'esperienza dell'inudibile, del magico, ascoltando il canto delle sirene, e funge così da mediatore tra l'esperienza dell'ascolto interiore ed il lavoro del compositore sul concreto sonoro.
Per rendere il senso di quella mimesi, le parole vengono pronunciate in modo lento, accentuando le consonanti e con un tremolo rapido sull'imboccatura chiusa del flauto, bloccata dalle labbra. Il testo risulta così incomprensibile, e straniato, ma ha immediatamente una funzione straordinariamente espressiva perché l'andamento timbrico del vocale, fuggendo ogni madrigalismo, mette in gioco un'area di costituzione del suono dove l'alterazione del declamato mantiene la presa sul metro, evocando l'andamento del discorso, il riverbero sonoro intraducibile e liquido che qualunque lettore dell'Odissea si trova ad attraversare nella lettura di quel canto. Prima ancora che il violino possa mettere in scena la ricchezza della scrittura che ne sostiene la parte, il compositore ci trattiene sul problema che sostiene il rapporto mimetico con il mondo della natura: dar forma all'inascoltabile, riproporre, ormai irriconoscibile, il palpitare di una fonte sonora che sprofonda nel remoto. Il testo sorregge un'idea poetica, che il pubblico non potrebbe cogliere, che viene affidata solo all'esecutore, costretto a leggere in partitura le parole che deformerà. La sua solitudine è la stessa di Ulisse, di fronte al canto delle sirene: egli avverte qualcosa che non può raccontare. Ma anche il violino, impersonificazione di Ulisse, che raccoglie gli armonici degli strumenti e li rielabora, sostenendo la propria elaborazione solistica, si trova nella stessa situazione, in un gioco di specchi che rimanda alla costituzione del suono stesso, dall'inarticolato all'articolato. Si preannuncia così il tema della dialettica del ricordo e dell'impronunziabile, dove respiri, inalazioni vocali, si trattengono presso le risonanze del pedale pianistico, su cui irrompe la chiusura del gesto violinistico e di quello del violoncello, articolata dai rapporti ritmici elaborati dalla griglia numerica.
Cosa avvertiamo, questa situazione, dove il rumore del vocale, il disegno melodico degli archi, e la verticalità del pianoforte in pianissimo, che diventa colore, vedono emergere contemporaneamente tre stati d'aggregazione della materia sonora, che prendono spessore rispetto al disegno discendente del clarinetto basso? Un articolarsi del suono nelle sue componenti più elementari, un far marciare contemporaneamente, e con scrittura sicurissima, tre diversi livelli di aggregazione della materia sonora. La proporzione numerica, con la durezza della sua organizzazione, permette che si possa scivolare da quell'inquadratura, che coglie lo spegnersi di un paesaggio timbrico, all'evocazione ritmica del legno battuto (vedi batt. 11-15).
La transizione, che copre il passaggio dall'intervallare al ritmico, dall'altezza al colpo, sostiene nel modello numerico, che, come tale, rimane nascosto, motore che fa abitare un contesto, lo struttura, ma non si dà mai se non attraverso la fuggevolezza delle sue concrezioni sonore. Nel processo metamorfico, che sostiene il coagularsi del suono, retto dal numero si staglia, finalmente la dialettica fra forma e figurazione, tra contorno strutturale e variante morfologica. Il numero ha sostenuto lo schema e lo schema si è fatto immagine poetica. La sezione aurea, determinando il rapporto che sostiene tutti gli elementi presi in questo gioco, determina un'inquadratura. La poetica di questo piccolo gesto apre il velo sul modello naturale con cui Luca Belcastro gioca la partita metafisica del significato.
Novembre 2004
Carlo Serra - Number, sound, perspective
from the monographic CD '... germinación y canto' edited by Moretti Multimedia
1. Parts to the whole
The music you are going to listen to is built on a proportional system based on the golden section: what connects music to the world of numbers appears always quite obvious, because immediately referring to the relationship between a musical interval and eventually its translation in a mathematical ratio.
And yet, if one thinks it over better, this outlook on the relationship between music and numbers explains absolutely nothing about listening dynamics: we do not perceive numbers, nor frequency ratio, but sounds belonging to the quality dimension of listening, even though sounds have characters that can be described mathematically.
Numbers certainly express many relationships, but reference to a mathematical characterization as the keystone for access to music immediately tends to mingle several problems. Therefore, the meaning of this relationship remains dull if we do not understand with which depth this analogy is engaged: i.e., how is sound bound to numbers? Probably, all the answers would go towards its abstractness, its incorporeity, apparently similar to the abstractness of mathematical calculus. But these similarities are narrow and before long we are once again stuck in the reasoning. With numbers you calculate, but music isn't only calculus: a music piece doesn't have those characters, though in music we calculate durations, pitches, even the relevance of variable traits such as timbre.
We must understand in which sense we make calculations as to sounds: if we try to discuss less in the abstract the question of mathematical relationships and proportions, asserting the descriptive valence of numbers, therefore the reasoning would immediately change sense. Actually, we would soon learn that the measuring instrument of sounds gets in contact with a matter and describes its relationships and development. For example, a proportion isn't simply a numerical ratio, referring to a mathematical value, but also the way of organizing the division of something - this is what our teacher taught us at primary school, but we forgot it. When we establish a ratio, our attention turns to the numerical value to which the ratio seems to refer. However, we should think over this problem and the formulation itself: 1/2 and 0,50 are not the same thing. The proportion points out the ratio relating the whole to the parts. It describes the form of that proportion, indicating it as a numerical ratio and showing a process: therefore, an operation of division, a process begins, whereas reference to a value informs us on the result of the process itself. The proportion shows the establishment of a point of view on the whole.
But what happens as soon as we move away from the abstract dominion of numbers, moving towards its sensible realization? A formal criterion articulating the idea of the relationship between the whole and the parts. Proportion probably may appear less empyreal, but its formalizing power is simply amazing. Each object can be analysed according to a division showing how it is articulated in its components. Each object has an architecture one can articulate in an increasingly rich way, grasping its relevance in accordance to the relationships one has established for it: in that sense, even if two thirds and three halves don't have the same reference number, they refer to the same object and therefore are equivalent. The object transforms itself by means of a process: at will, one decides how to enter and dwell in the place where the whole coexists with its parts.
These remarks are as much as to say that numerical divisions immediately create a space, that can assume at first a narrative value, thus imposing a course to whom visits the object. This course steers the imaginative valences to bring into play: one can brake the whole into a thousand pieces, expressing the feeling of being closer to the discrete nuclei of the structure and making the parts merge in a remembrance of the whole; otherwise one can split it clean, maybe into two. Proportions generate many imaginings on the matter of the whole and on the way of living in it. The possibility of narrating has still to take shape, but can move through well-defined indexes, controllable by mathematics; whereas the object repeatedly wavers between different interpretations concerning continuity or discretion, an outlined form or a vibrating and pervasive matter. Matter and form start merging together. Is something similar possible concerning sound?
2. From event to form
Music often makes use of abstract schemes, since ever adopted with rapture: a mathematical criterion allows to divide the articulation of events in accordance with rigorous schemes; but there is immediately an expressive problem bound to the ontological nature of sound. Sound is an object of which the temporal structural manifests itself immediately to one's eyes: actually, sound is a process not depending on us.
The use of a numeric grid supporting the relationship among durations becomes the first instrument to decide how you want things to happen: as to dramaturgy, this component has an immediate repercussion. All actions can be sustained by means of numbers. One can work on emphasizing symmetrical components or determining a criterion with a structuring power, without falling directly on a specular symmetry: therefore, the golden section is the first, most immediate criterion to adopt, actually being able to express many relationships sustaining the development of organic forms. Another chance is fractals, of course, but the magniloquent reference to this mathematical formula must not divert us from the sound process: a descriptive tool is a mean and therefore in itself does not explain anything. As soon as the articulation possibilities rise, the whole seems to quiver in the movement of its possible hierarchies.
An evanescent matter such as sound becomes a structure always within a relational grid: it can be grasped in the identity of the rhythmical beat referable to itself and to the forms of its articulation; otherwise as a sonorous segment moving between two poles, while specifying its interval and harmonic relationship. But sound can also be understood as the same point in the space seized by the texture of two instruments in unison: in this case, we experience timbre differentiation by grasping the same point in the space, though coming from different directions. Sound starts receiving the formal properties of numbers, so that our relationship fires imaginative tensions. Relevance and density of sound events can be traced to a first schematisation fixing the structure while it happens; at will, one can later go back to that scheme, even though sound is far away. The scheme is an image and numbers are part of the imagination producing sound schemes, being themselves images of processes.
3. Imagination
When the theme of music and imagination and their relationship is involved, we are dragged in two directions. The strict formalistic admonition warns us that music is only an interplay of signs referring exclusively to each other. No image, no semantic reference. And yet, a sign referring to itself makes no sense; it has always to refer to a thought supporting that reference. As soon as we step towards references, one feels himself surrounded by cuckoos, exotic birds, trains, winds, battles, fencing school, earthquakes, cannon shots, and so on: all these picturesque references discourage any reflection on the subject, relegating music to a mere didactic narration.
However, the little game with numbers has shown that the dimension of listening and of sound is not at all passive: sounds call us and composers know very well that this relationship is intensely pragmatic. Sound is deformed, rises and falls, lingers and anticipates us; sound is trapped in a game grabbing it while the time of its appearance completely extinguishes.
Sounds at the top or bottom, limpid or dark, low or high, vitreous or opaque: this is how sounds are named, so that the theme of imagination, together with the directions that sound takes within reflection on imaginary, drastically changes sense. Sound becomes a vehicle of imagination: this means that sound plays with objects, evoking them by their corporeity, by the luminescence of a timbre, by the density of a rhythmical event; here the image is not only a metaphor, but a structural aspect articulating the relationships depending on numbers.
The idea of sound figuration, proposed by Giovanni Piana (Filosofia della Musica, Guerini e Associati, Milano, 1991), aimed exactly at lingering over those materials and over their ways of presentation. Compared to other arts, music enjoys a rare quality: actually, it presents its own schematisations on a sensible level; in this capacity music investigates the perception of who imagines and listens to a sound. Therefore, music establishes a relationship in which image in itself is involved by both the imaginative and the structural valence: here, where sound is structured, the adventure of numbers starts, therefore defining the limits within composer's freedom can play independently of the choice of a language. Actually, relationships determined by numbers do not coincide with an idiom, they do not determine a language but the way of presenting the succession of sound material within the piece. Music stops on the border of imagination, while the scheme starts winding up the typical movement of sound process.
4. Figuration and flux
The grid now passes in the background and is still precious to shape the inner tendencies of sound material: here, the whole game of music intertwined with perceptive material finally emerges. Let us try to observe this dialectic free from musicological or analytical claims: in Nero... ma come del mar Oceano (2004) for violin and four players, the proportion shapes the presentation of the materials and of the gestures of the performer, now turning his back to the audience, now turning aside. The change of position in the space implies many references, such as the change of the sound source in the space, or the dramatization of the performing gesture, or the fact of being straight in front of the audience. Therefore, as to the group accompanying the solo instrument, the vehicle leading his phonic realization changes.
The violin narrates, while the flute has to sustain the text derived from Book XII of the Odyssey regarding Ulysses passage in front of the Sirens: actually, text is cut down to a few fragments only, a sort of narrative pretext hiding one the most important models concerning the burst of magic and of seduction within the relationship between music and nature. Listening to the Sirens song, Ulysses will experience inaudibility and magic, thus mediating between the experience of interior listening and the composer's work on concrete sound.
The sense of that mimesis is realized by pronouncing the words slowly, stressing the consonants together with a rapid tremolo on the flute's mouthpiece tightened by the lips. Therefore, the text is incomprehensible and estranged, but has immediately an extraordinarily expressive function: the timber colour of the voice avoids all madrigalisms and involves the area where sound is formed. Actually, the alteration of reciting prevails on metre, thus evoking the stream of speech: when reading Odyssey, all readers encounter exactly that kind of untranslatable and fluid sound reverberation. Before the violin puts on the scene its flourishing writing, the composer lingers on the problem of the mimetic relationship with nature: that is, how to shape what is inaudible, re-proposing the throbbing of an almost unrecognisable sound source sinking in the past. The audience isn't able to grasp the poetical idea underlying the text, that is committed to the player only, forced to read from the score the words he will distort. He is lonely, just the same as Ulysses in front of the Sirens song: he senses something he cannot recount. But also his violin (personifying Ulysses), that puts together all the instruments' overtones and elaborates them in his solo, finds itself in the same situation: that of a game of mirrors reflecting the growth of sound from inarticulate to articulate. Therefore, the theme of the dialectic of memory and of the unpronounceable is announced: here, breaths and vocal inhalations are held back near the piano pedal resonance, while the violin and cello's conclusion breaks in, articulating their gestures on a rhythmical ratio based on the numerical grid.
What do we grasp of this situation? What happens where the noise of the voice, the strings melodic pattern, the piano verticality in pianissimo becoming colour, concurrently grow into three sound aggregations gradually relevant as to the descending pattern of the bass clarinet? Sound is articulated in the most elementary components, three different sound aggregations are concurrently carried on with a solid writing. The numerical ratio and its harsh organization allows to slip from that frame (seizing the vanishing timbre) to the rhythmical evocation of beaten wood (see mm. 11-15).
The transition covering the passage from interval to rhythm, from pitch to stroke, supports the hidden numerical model, that represents a drive allowing to live in a context, to structure it, but never shows itself except by transient sound concretions. Finally, in the metamorphic process shaping the sound realization, the dialectic sustained by numbers between form and pattern, structural contour and morphologic variant stands out. Numbers have structured the scheme, the scheme has become poetic imagery. By determining the relationship among all the elements involved, the golden section determines a frame. The poetics of this little gesture discloses the natural model that Luca Belcastro adopts to play the metaphysical game of meaning.
Novembre 2004[translation by Lisa Navach]
