| MUSICA - Presentazioni/Notes |
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1. Terra - Dalla rete dell'oro
Terra, alternando sezioni liriche ad altre pulsanti, cerca di rievocare le immagini offerte dalla poesia "Terra" di Salvatore Quasimodo. Per questo scopo sfrutta le varie possibilità e tecniche di emissione vocale, che vanno dal soffio al suono aspirato, non disdegnando l'uso di "madrigalismi", presenti anche nella parte pianistica. Nonostante questo, il tutto è usato ricercando determinati fini espressivi, evitando quindi l'effetto fine a se stesso.
Dalla rete dell'oro è caratterizzato da un impulso ritmico costante sul quale la voce sillaba il breve verso di "Dalla rete dell'oro" di Salvatore Quasimodo in modo quasi ossessivo e meccanico. In questo brano è molto sfruttata la possibilità di "cantare" le consonanti: mentre le lettere l r ed n permettono alla voce di proseguire fluidamente, la t ne interrompe il percorso.
Tutta la parte pianistica, nella quale fanno la loro comparsa i "ragni ripugnanti", violenti colpi percussivi nel registro basso, ha una diretta influenza sulla parte vocale.
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2. THrowálua...TH
Ho determinato una serie di otto suoni e l'ho fatta agire sul La dei tre registri del clarinetto, ai quali si arriva progressivamente dal soffio iniziale.
L'impulso iniziale è dato dai tre elementi fonici F T FRR (che corrispondono a soffio, colpo di chiave e frullato come a suono, interruzione e successiva caduta), che caratterizzano tutto il brano.
Le rapide figurazioni nei due registri superiori, che ne interrompono il flusso insieme ai colpi di chiave, incalzano sempre più fino alla sezione centrale, agitata, nella quale lo slancio si esaurisce.
Segue la parte calma ed espressiva che riporta alla situazione iniziale.
La provenienza del suono è direzionata dalle diverse posizioni dello strumento e dell'esecutore.
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3. ...ariconbà
L'organico è diviso in tre gruppi visibilmente separati tra loro e il più lontano possibile l'uno dall'altro. L'alternanza ed il passaggio intrecciato tra tali gruppi delle varie situazioni determina la spazializzazione dei suoni, che caratterizza tutto il brano.
Dall'unisono iniziale si giunge alla movimentata "fascia" sulla quale si innestano armonici all'ottava superiore, che prendono poco a poco il sopravvento. La "fascia" di armonici è permessa anche dalla diversa accordatura della quarta corda di alcuni violini.
Un successivo slancio, caratterizzato dai glissati di armonici, porta a una nuova sezione. Qui le figure ascendenti e discendenti del gruppo centrale servono da collegamento tra i due gruppi esterni, caratterizzati da accordi alternati sempre più incalzanti.
Raggiunta la quinta mib-sib, disposta su tutti i registri, si avvia il grande "arpeggio" finale che, sempre più stretto, viene attratto dal sol# sovracuto con il quale si conclude il brano.
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4. The cats will know / 5. I gatti lo sapranno
La poesia "The cats will know" di Cesare Pavese è stata frammentata e ricomposta così che parole e versi uguali siano sovrapposte o fusi. In questo modo si sono create, nella prima parte, due linee distinte, parallele, evidenziate musicalmente dai due diversi registri della voce. Queste due linee si esauriscono e fondono sulla parola chiave della svolta: 'sola'.
Alcune parole e quindi ambientazioni, rese anche strumentalmente, caratterizzano le sezioni della composizione: 'pioggia', riconoscibile nei continui sforzando della prima parte, sulla quale si inserisce progressivamente, fino ad esplodere l''alba'; un crescendo libera la parola 'sola': ecco i 'gatti', la loro presenza si avvertirà fino al termine. Sempre più numerosi, gli interventi sussurrati e mormorati degli strumentisti sottolineano alcuni versi della poesia e le 'parole' si perdono tra ondate e ribattuti ossessivi fino a svelare il 'viso di primavera'.
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11. las mariposas bailan... en la nada
Paolo Mottana
La musica di Belcastro, interrogante e inquieta, animata da un'infanzia sonora tessuta in intrecci ritmici presto ritratti e in brevi escursioni delicate e flessibili, si sgomitola su uno sfondo persistente, come una crisalide, una pellicola che salvaguarda ogni gesto e figura dal perdersi nell'aperto, o nel silenzio.
Di una tale poetica fitta di passi ritmici danzati e di sommesse fughe intermittenti, mi pare un esempio chiaro, nel suo lucore mattinale e disseminato di animazione minuta, il brano las mariposas bailan...en la nada, in cui il titolo stesso sembra mettere sull'avviso di una proiezione aerea di vita sottile e breve, prossima al dissolversi.
Eppure l'esordio è fermo, quasi un punto di esclamazione o d'affermazione sostenuto e deciso, che convoca e richiama, luogo istituente o tesi finale di una esposizione ancora da svolgere.
E in poche misure ritorna, tre volte, sollecitando risposte interrogative ma anche come un abbrivio di risveglio, un affrettarsi gaio e iridescente di organismi in progressiva risonanza. Poi, dopo un ulteriore appello, si avverte come una pausa, un sentimento d'incertezza, un sussurro di chiarità leggerissime che si compongono in successione, un'impennata sottile, brevi affioramenti, appena accennati.
Vi è un'atmosfera fitta di segni elementari, un microcosmo comincia a respirare nella sua conchiglia d'alba.
Irrompe poi, inatteso, un attrito ferruginoso, un raschiamento brutale che per un poco impone la sua presenza, la qualità tattile di una pietra grezza, che oscilla sulla sua base per poi essere riavvolta nell'unico respiro luminoso che s'irradia.
Il fragore ritorna e la cavità del giorno comincia ad albergare i suoi primi gesti, le prime figure, elevazioni e discese, interpuntate da lunghi attimi di sospensione: un'ansia ancora vaga si insinua, come un volgersi verso l'orizzonte, in attesa.
Finchè la protagonista compare, in una danza, un incedere elegante, flessuoso, che seduce la materia all'intorno, costringendola a chinarsi, a seguire.
È l'apparizione di un'erranza, ma anche di una voce autorevole, che costringe altre presenze ad annunciarsi e a vivere quella breve, ineludibile intimità con lei.
Essa segna come una traccia, scorre in diverse direzioni, prima di avvicinarsi al suo limite e, con una mossa millimetrica, su un appoggio fragilissimo, sparire.
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15. luce grigia i tuoi occhi
La poesia "In the morning you always come back" di Cesare Pavese è stata frammentata e poi ricomposta sovrapponendo i versi che presentano la parola 'alba'. Ciò ha creato tre linee distinte e parallele, che caratterizzano la prima parte di "Luce grigia i tuoi occhi". Queste linee, che sono evidenziate musicalmente da due diversi registri della voce e dal sussurrato, si fondono nel melisma sulla parola chiave 'alba' per poi recuperare la propria indipendenza. Dopo la breve sezione centrale, anche la seconda parte presenta la sosta meditativa sulla medesima parola, che viene però preceduta e seguita da un'unica linea vocale nel registro acuto.
Nel brano si ricorre spesso alla sonorizzazione delle consonanti 'cantabili' (l, n, r). Nella parola 'alba' la presenza dell'alternanza di a e l dà luogo a continue e fluide variazioni sia timbriche che sonore, mentre la lettera b, per sua natura, permette una netta chiusura degli ultimi frammenti.
La parte pianistica, quasi completamente indipendente da quella vocale, presenta arpeggi che tendono a risalire dopo aver insistito nello stesso registro; essi sono spesso interrotti da "grumi" accentati nei due registri estremi dello strumento.
Nonostante la rigida struttura formale, si ricerca, con l'assenza di una pulsazione ritmica costante, un andamento morbido e sinuoso: nell'esecuzione, la più 'espressiva' possibile, è da evitare ogni sorta di meccanicità!
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27. stormi
... Stormi nasce da una ricerca timbrica e formale.
Gli armonici di due fondamentali (a distanza di quarta eccedente) sono affidati a due gruppi timbricamente differenti quali flauti, clarinetti e archi da una parte, oboi, fagotti e ottoni dall'altra.
Ondate successive come stormi, si avvicinano, si allontanano, si intrecciano, interrotte o rilanciate da colpi di gran cassa e tamtam; altri inserti percussivi di xilofono e xilomarimba (con trombe) compaiono e scompaiono nell'arco di tutta la composizione.
Allo svanire delle ondate, nasce un dialogo tra gli strumenti dell'orchestra, dialogo che si infittisce e si rarefà fino alla ricomparsa degli stormi.
Nonostante la rigida struttura si ricerca un andamento "naturale". I rapporti di proporzione nell'aspetto formale si ripercuotono su quello ritmico, che evita ogni pulsazione regolare.
La necessità e il desiderio di dialogare, di "comunicare" con altri, con gli ascoltatori presuppone la ricerca di diversi possibili livelli di ascolto, anche immediati, evitando comunque compromessi e semplificazioni. La presenza di "temi", seppure frammentati e spesso interrotti, ed il rimando ad immagini, ad esempio, sono un tentativo di creare una superficie, un primo livello di ascolto.
L'aspetto tecnico non è mai fine a sé stesso ma sempre in funzione ed al servizio di quello che si vuole "raccontare".
...Stormi ist das Ergebnis einer Suche nach Klang und Form.
Die Obertöne der beiden Grundtöne (mit Abstand einer übermässigen Quart) sind zwei verschiedenen Klanggruppen übertragen, nämlich einerseits Flöte, Clarinette und Streichern; Oboe, Fagott und Bläsern andererseits; wie aufeinanderfolgende Wellen, die sich in Scharen nähern, entfernen und sich wieder verbinden, von Pauken-und-Tamtamschlägen getrennt und wieder verheint. Während der gesamten Kompositon, tauchen noch andere Schlaginstrumente wie Xylophon und Xylomarimba auf und entfernen sich wieder.
Beim Aufschäumen der Welle entsteht ein Dialog zwischen einzelnen Orchesterinstrumenten, der sich verdichtet und langsam wieder verdünnt.
Trotz der strengen Struktur, habe ich mich bemüth, dem ganzen Stück einen natürlichen Verlauf zu geben.
Die proportionalen Beziehungen, spiegeln sich in Rhythmischen wieder, wodurch jegliche Taktschlag vermeiden scheint.
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28. ojos azules
Derivata da una melodia popolare molto diffusa nell'altopiano andino, la linea melodica che percorre tutta la composizione Ojos azules è affidata ai tre strumenti in modo da creare continui echi e ripetizioni dilatate nel tempo.
Nonostante la rigida struttura formale, si ricerca, anche con assenza di una pulsazione ritmica regolare, un andamento "naturale".
Nella composizione un aspetto importante e quello della localizzazione spaziale. La provenienza del suono del flauto e del clarinetto, che all'inizio è lontano, varia a seconda della posizione degli esecutori; questo aggiunge all'esecuzione una componente teatrale.
Con questa dinamicità spaziale e gestuale, affiancata all'aspetto puramente musicale, si vuole facilitare un contatto diretto, "comunicare", con il pubblico.
Derivada de una melodía popular muy difundida en el altiplano andino, la línea melódica que recorre la composicíon Ojos azules se afianza en tres instrumentos para crear una continuidad hecha y repetida dilatadamente en el tiempo.
No obstante la rígida estructura formal, se busca el aspecto de una ancha pulsación rítmica regular, una evolución natural.
Un aspecto importante de la composición es la localización espacial. El sonido que proviene de la flauta y del clarinete, que al inicio es lejano, varía dependiendo de la posición del ejecutor; esto añade a la ejecución un componente teatral.
Con esta dinámica espacial y gestual, se afianza el aspecto puramente musical, se puede facilitar un contacto directo, "comunicar", con el público.
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30. la hora fría
Suggestioni evocate dalla prima parte del ciclo di poesie "La selva de los relojes" di Federico García Lorca, versi che possono, ad libitum, essere recitati durante l'esecuzione.
Nelle poesie, la perpetua metamorfosi delle cose è parte di un processo inarrestabile, dominato dall'ossessione del tempo divoratore che apre la via ai quesiti sull'aldilà.
Di fronte al presagio dell'ora fredda definitiva, nella composizione, come accade d'altronde nelle poesie, si cerca di suscitare il sogno del tempo reversibile, nel desiderio di invertire il suo rapido flusso, rendendolo sorgente perpetua e non fiume che sfocia nel mare.
Nonostante la rigida struttura formale, si ricerca un andamento "naturale"; i vari elementi proposti, ognuno di essi con una precisa caratterizzazione armonica, timbrica e figurale, seguono un proprio percorso, compaiono e svaniscono, nascono e muoiono.
La ricerca formale e timbrica ed il rimando ad "immagini", dove non conta l'immagine in sé ma la suggestione che provoca, sono un tentativo di proporre vari livelli di ascolto, di "comunicare" anche con chi si accosta armato di sola curiosità.
Ideas and mental pictures evoked by the first part of the cicle of poems "La selva de los relojes" by Federico García Lorca, verses which can be recited, ad libitum, during the performance.
In the poems, the perpetual metamorphosis of the things is part of a process which cannot be halted, and it is dominated by the obsession of the devourer time, which opens the way to the questions about the "post mortem".
In the composition, in front of the presage of the cold, definitive hour, it is tried to raise the dream of the reversible time, wishing to reverse its fast flow and trasforming it in a perpetual root and not in a river, which debouches in the sea.
In spite of the strict formal structure, it is searched a natural proceeding; the various proposed elements, each of them with a precise characterization about harmonia, figure and timbre, follow are own way, they appare and desappeare, they born and die.
The research about timbre and form and the recall to "images", where the image is not important in itself but for the suggestion it produces, are an attempt to suggest different levels of listening, the attempt "to communicate" also with who approachs provided only of his curiosity.
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33. la voce delle creature
Il testo di Sant'Agostino, che ho scelto per questa composizione, è un dialogo in climax ascendente tra il filosofo e gli elementi naturali, gli esseri viventi e gli astri, che si conclude con un ripiegamento su se stesso per scoprire la sua identità di uomo. Rispecchia la pressante ricerca di un senso nelle cose della natura.
Questa ricerca, tormentata, si ritrova anche nella forma musicale, che, divisa in sezioni che sottolineano i diversi elementi e fenomeni naturali, è attraversata e continuamente interrotta dalla presenza costante ed insistente di blocchi sonori dati dalla sillabazione della frase/invito "guarda dentro di te". Questi blocchi, che si alternano e sovrappongono senza una regolarità apparente, hanno caratteristiche differenti: dalla percussività sonora data dalla sillaba "gu", alla nasalità della "n" tenuta di "den", alla percussività senza suono delle "T".
La continua alternanza di parti recitate e cantate vuole sottolineare anche l'aspetto teatrale, che, insieme a quello spaziale, è sempre presente nelle mie ultime composizioni.
Annette Kreutziger-Herr (da "Le Sacre - Biennale Neue Musik Hannover 2001")
Sein [...] Vokalwerk trägt einen Text aus den Bekenntnissen des Heiligen Augustinus (Abb. 5), der von 354 bis 430 lebte. Diese Bekenntnisse beschreiben zwar sein Leben bis zum Tod seiner Mutter (387), sind jedoch eher ein langer Brief an Gott. Das zehnte Buch, dem auch die Vorlage für Belcastros Komposition entstammt, ist für Komponisten von besonderem Interesse. In diesem Buch geht es zentral um das Gedächtnis, das Augustinus anhand von Sinnbildern des Geistes, anhand einer Erklärung von Gemütsbewegungen und anhand eines Nachdenkens über den Gehörsinn diskutiert. Belcastro entnimmt seinen Text jedoch weder den Abhandlungen über das Gedächtnis noch über das Hören, sondern dem Bekenntnis der Liebe Augustins zu seinem Schöpfer. Hier heißt es: "Ohne allen Zweifel, in voller, klarer Gewissheit, sage ich, Herr: Ich liebe dich. Du hast mein Herz mit Deinem Wort getroffen, da hab' ich Dich lieb gewonnen ..." Augustin befragt sich selbst, was denn in seiner Seele diese Liebe hervorbringen würde, und seine Frage wendet sich an die Schöpfung, die Erde, das Meer, die Winde, die Himmelskörper. Analog zu Elias' Suche nach Gott in den irdischen Mächten erhält auch Augustin die Antwort, Gott sei nicht in ihnen zu finden. "Nicht wir sind dein Gott, suche höher, über uns" antworten ihm das Meer und seine Bewohner. Die Suche findet ein Ende in der Frage nach ihm selbst, nach seinem Wesen, die Frage, "Wer bist Du?" wird von Augustinus beantwortet mit "ein Mensch." Hier endet der von Belcastro vertonte Ausschnitt; im Folgenden führt Augustinus aus, warum im Menschen, im Inneren der Seele, im geistigen Sinn allein Gott erfahrbar werde: "Besser ist doch, was innen ist", heißt es im letzten Abschnitt des zehnten Buches.
"Guarda dentro di te" - "schau in Dich", hat denn auch der Komponist zu Beginn der Komposition ergänzt: Jenes Resümee, das Augustinus später ziehen wird, ist hier zum Postulat der Komposition geworden: Augustins bedeutsamer Text der Befragung göttlicher Schöpfung setzt Belcastro mit einem wahren Feuerwerk an Vokaltechniken um. Hierbei steht er in der italienischen Tradition des 20. Jahrhunderts, die Möglichkeiten der Stimme auszuloten - Luciano Berio und Luigi Nono sind nur zwei Komponisten, denen die Geschichte der Vokalmusik Europas im 20. Jahrhundert wesentliche Impulse zu verdanken hat. Dynamik, Metrik, Rhythmik wechseln rapide, alle Abstufungen von Atmen, Summen, Flüstern, Sprechen. Analog zur Gottsuche, die mit den Antworten der Elemente korrespondiert, "spricht" Augustinus zumeist im Bass, mal im Tenor, die Schöpfung antwortet im Chor, mal geprägt von perkussiven Klängen, mal mit nasalem Ton, mal mit lautlosem Konsonanten. Und immer wieder die Aufforderung "Guarda" "schau". Eine Szene philosophischer Befragung, hörspielartig konzipiert. Die Fülle der symbolischen Identifikationen wird in der Konfrontation mit dem eigenen Ich in Klarheit überführt. "Un uomo", spricht der Bass am Ende, auf ein Triolenachtel und zwei Sechzehntel, die Schlichtheit der Erkenntnis, die im Offensichtlichen das Verborgene suchen und finden kann.
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36. ibis
Quando, per questa occasione, mi è stato chiesto di comporre un brano 'ispirato' all'Africa ho voluto rapportarmi con la cultura di questo continente soprattutto a livello sensoriale, ascoltando musica etnica di varie regioni e leggendo poesie di autori contemporanei. Ho scelto, quindi, di utilizzare solo alcuni versi anonimi, per altro funzionali alla struttura formale della mia composizione, e di rimandare alla sola musica il compito di comunicare le sensazioni nate da questa 'immersione'.
Per la mia "diversità" culturale, non ho potuto evidenziare la funzione rituale, magico-religioso propria di molta musica etnica africana. Ho pertanto utilizzato solo alcuni elementi caratteristici, decontestualizzandoli, trasformandoli ed adattandoli alla mia tecnica ed al mio fine compositivo. È presente, ad esempio, l'aspetto percussivo, evidenziato dal battito delle mani, quello reiterativo, con continue riprese, ogni volta variate, delle medesime situazioni, e quello della non evidente mancanza di casualità degli elementi costitutivi.
La conclusione del brano, improvvisa sebbene sfumata, è evidenziata e giustificata solo dalla presenza del testo recitato; la composizione, pur avendo una rigida struttura formale, potrebbe, infatti, svilupparsi all'infinito non seguendo il percorso 'ad arco' proprio della cultura occidentale.
Il violoncello, che ha un ruolo principale, segue un proprio percorso formato dall'alternanza di due situazioni differenti: una lirica, contrappuntata dall'elemento percussivo del battito di mani (che può essere sostituito da piccoli strumenti a percussione), ed una 'aggressiva' con arco al tallone. Per sottolineare il ruolo e l'indipendenza della sua parte, il violoncellista è posto lontano da voce e pianoforte, che interrompono il suo percorso musicale con frammenti, isole, nei quali fanno eco al suono fuori scena del flauto. Importante quindi la disposizione spaziale degli esecutori.
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37. silenziosa luna
Si invita a leggere questa presentazione dopo l'esecuzione...
Già dal sottotitolo della composizione si può intuire il suo carattere: un viaggio, attraverso la musica, nella psicologia degli esecutori e del pubblico, che sfocia al di là della notazione musicale e del luogo della rappresentazione. Parallelamente alla ricerca musicale vi è quindi il tentativo di coinvolgere psicologicamente tutti i partecipanti.
La musica che arriva da fuori scena, va oltre le aspettative del pubblico con imprevedibilità superando il confine del palco e degli esecutori presenti in sala. Nasce così una nuova idea di ambiente musicale e di spazio: uno spazio non più circoscritto dalla sala, ma evocativo, lontano, non più fisico ma immaginario.
Il pubblico si sente coinvolto nell'esecuzione, trasportato dai movimenti improvvisi degli esecutori (l'ottavino si alza, un altro strumentista entra improvvisamente in scena) che attraversano lo schema tradizionale dell'esecuzione per superarlo e presentare una teatralità che comprende le reazioni del pubblico.
Il coinvolgimento diverso degli ascoltatori favorisce la circolazione di "energia", la rinascita di emozioni ancestrali - il riso, la sorpresa -, ma anche l'ironia, la delusione, la rassegnazione che diventano parte della composizione e partecipano al livello più immediato di ascolto.
Esistono infatti più livelli di ascolto, che includono anche la spazializzazione e la direzionalità del suono sempre funzionali al pezzo e mai fine a se stessi.
The character of the composition can be perceived already from the title: a journey in the psycology of players and the public through the music and flows (trans-it) into and further than the musical notation and the place of the representation.
A psychological involvement of the public and the players exists in parallel with the musical search, through the topic of the dream: during the performance the double-bassist exits from its role, as in "trance" trying to imitate the sounds that come from outside the scene (sounds of flutes) and then he dreams to be a violinist. In both cases there is the search to go beyond the limits of the instrument, limits that can be exceded in the oneiric dimension of the dream.
The music that arrives outside from scene, goes beyond the expectations of the public with unforeseeability exceeding the border of the theater box and the performers on the stage. In this way a new idea of musical atmosphere and space take place: there is no more a circumscribed, but on the contrary, an evocative, far space, that is no more physical but imaginary .
The audience feels itself therefore involved in the perforemance, transported from the unexpected movements of the performers (the piccolo-player stands up, an other player enters without warning in the stage) which cross the traditional scheme of the performance in order to exceed it and to introduce a new theatricality with the reactions of the public that follow.
The different involvement of the listeners favours the circulation of energy, the rebirth of ancestral emotions - rice, surprise, dream -, but also the irony, the disappointment, the resignation, that become part of the composition and participate to the more immediate level than of listening.
In fact more levels of listening exist and they include also the spatiality and directivity of the sound, that are always in relationship with the piece and never only for themselves.
